经典和杰作从何而来?茅盾文学奖得主破迷…
文创

经典和杰作从何而来?茅盾文学奖得主破迷…

2020年01月17日 08:42:00
来源:澎湃新闻

说到“杰作”和“源路”,即包含两层意思:一是何为杰作?二是杰作从哪里产生?杰作即杰出的作品,以文学为例,杰出的语言艺术给人非同一般的审美快感,并且能够接受时间的检验,在漫长的时光里被越来越多的人理解、接受和肯定,最后被置于很高的地位,奉为经典。杰作经得起时间的挥发,具有持久力,一般的情形是先为一部分敏感的、具有较高审美力的人认知,然后在时间里渐渐确立。杰作并不意味着在短时间内获得众多读者。杰作产生的源头、路径和方式多种多样,这里试从三个方面谈起。

一、民间文学

民间文学是杰作的第一个源路。民间文学非常了不起,因为它产生在不可估量的时间与空间里、有无数人的参与,拥有不可遏止的、不可限量的巨大创造力。像古希腊的荷马史诗、英国的《贝奥武夫》、法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》等西方英雄史诗,还有印度的两大史诗《摩诃婆罗多》《罗摩衍那》、中国藏族的《格萨尔王传》等,都是民间文学。无论多么杰出的作家、多么天才的创造,都无法与之匹敌。

民间文学不一定写乡村俚俗,很多古代史诗都是写宫廷、写英雄、写重大历史事件。它貌似通俗文学的外形,但内在质地、精神开阔度、生命力及宏大气魄,都是通俗文学难以望其项背的。

前些年国内有一个叫“三套集成”的文化工程,调动了大量人力物力,到广大地区收集流传在民间的故事和歌谣,经过层层筛选,印成许多册子,目的就是为了征集搜寻散落的“民间文学”。虽然这场浩大的收集暂时还没有发现堪比伟大史诗的东西,但里边有一些肯定是很棒的,能不能流传下来成为杰作,尚未可知。这些原始质朴的材料首先需要保存下来。

《诗经》和《楚辞》是中国诗歌的源头。《楚辞》是中国第一部由文人独立创作的作品,作者是屈原;而《诗经》的作者复杂一些。它共305首,分为“风”“雅”“颂”三个部分。其中“风”大致属于民间文学,由周代的采诗官从底层收集编订。“风”又被称作“十五国风”,指西周时期15个不同地区的乐歌,是从这些地区采集来的地方歌谣,共160篇,可以说占去了《诗经》的半壁江山。像《关睢》《桃夭》《木瓜》《伐檀》《硕鼠》《蒹葭》《七月》等,都来自“国风”,这些美章至今脍炙人口。

中国古典小说四大名著中,只有《红楼梦》属于文人的个体创作,是今天我们所理解的那种“纯文学”。《三国演义》《水浒传》《西游记》三部,都属于民间文学,是长时间在一个较大范围里口耳相传,不断地修改完善,最后遇到一个有兴趣而且有能力的文学人士记录、剪裁加工而成。许多人将这三部作品视为通俗文学,是概念上的混淆。通俗文学和民间文学具有本质的区别。民间文学有通俗文学的外壳,但品质不同,具备很高的思想与艺术含量,经得起时间的检验。当然,整理者的素质水准至关重要。

今天来看,四大名著当然都是杰作,但杰作并非是完美无缺的,所以要有分析,不能笼统地谈。《红楼梦》代表了中国古典小说艺术的最高成就,无论是语言、人物还是思想,都属于中国古代小说艺术的巅峰之作,后代人诠释不尽。《西游记》有一种自由烂漫的气质,书中除了唐僧,主要角色几乎都是半人类半动物,非常可爱,甚至连那些妖怪也招人喜欢。什么牛魔王、黄袍怪、金角大王、虎力大仙、铁扇公主、蜘蛛精、玉兔精等,全都有趣:一次次精心策划要吃掉唐僧,最后都没有成功。这似乎是一场连一场的闹剧,因为编故事的人从来没想让妖怪真的吃掉唐僧。

从专业写作的角度看,唐僧西天取经,经受九九八十一难,一个故事连着一个故事,套路相似,只是换了故事发生的地点、换了一拨妖怪而已,有点重复。然而读者还是可以忍受,在情节不停地递进、循环和强化中,满足一个又一个期待。这种重复的故事模式多少令人遗憾。小说中所表现的孙悟空造反、追求解放的自由精神强烈地吸引着读者。孙悟空上任后恪尽职守,殚精竭虑,将天宫的御马养得膘肥体壮,后来却在蟠桃园被仙女们嘲笑,王母宴请诸仙的蟠桃会也没有他的位置,自尊心受到伤害。他的造反出于自尊。大闹天宫的故事是一种精神叙事,所以动人。

《三国演义》故事较烦琐,主要写一场场战役、一个个阴谋。不能否定它的艺术魅力,但可以讨论它的价值观。书中充满了权谋和义气,而这些又围绕着利益,是以利益为核心的。《水浒传》在这些方面也很相似,虽然也是了不起的文学杰作。《水浒传》的故事很有色彩,每一个人物都是一部传奇,读起来性格鲜明,痛快淋漓。但这些人物也不停地把“义气”挂在嘴边,以至于成为全书的价值准则。其实“义”一旦脱离了“正”,就成了很坏的东西。比如为了把卢俊义逼反,梁山好汉耍了多少阴谋,卑鄙而残忍。总之为了实现所谓的“目的”,可以不择手段,甚至杀人如麻。江湖义气一旦脱离正义和真理,就会演变成一种非常坏的文化,会败坏一个族群的精神品质。

儒家文化对塑造整个民族起到了重大作用,四大名著也是如此。男女恋爱往往掺杂了《红楼梦》的情感模式;社会上流行的“两肋插刀”、不问青红皂白是非曲直的“义气”,更有强者为王和权谋、人事机心,不能不提到另外两部书的影响深重。它们的消极因素已经积淀于民族心理之中。所以对杰作,也要有自己的阅读理性和价值判断,并不一定全盘接受。

《聊斋志异》也是一部民间故事集,由蒲松龄收集整理,创作加工成分可能要大一些。这些故事几乎个个迷人,读者可以从中感受深长的民间创造力、民间文化的厚重蕴藏。这样的一大组故事绝不可能由一个文人苦心孤诣去完成,它需要在时间里积累,需要无数人的参与。《聊斋志异》的艺术格调并不清高,读来有些脏浊气,有乡间秀才的俚俗趣味,这大概是由整理者的精神气质造成的。

民间文学的含纳力非常强,大致有一种泥沙俱下的倾向,有繁茂生长的强悍性。但它们是不能提纯的,因为这种混和间杂的性格是天生的。它的本质意义,在于思维与表达方式上,能够与潮流和中心趣味偏离,在于其自由生长的性格。就此看,整理者会对民间文学的活性、对其持续生长性造成一些损害和妨碍。

二、专业写作

杰作的第二个源路来自专业写作。古今中外的文学经典,绝大多数还是作家们的个体创造,比如前边说到的《红楼梦》。这里的“专业写作”不一定指作者的职业身份,而是指写作者投入的训练、沉入的深度、吸纳的技术元素、最终形成的能力和高度。也就是说,“专业从事写作”与“写作的专业性”,二者涉指是不同的。后者一定是“训练有素”的,他们表达专精,并为此耗去了极大的精力。文学史上的大部分杰作都由这类人完成。他们拥有高超的技能,文学写作是其生命着力点。

出自专业手笔当然是不同的,他们所具备的素养和能力,是良好写作的基础。大量的尝试让他们文笔娴熟,语言文字在其手里可以化为绕指柔。绝妙的语汇似乎能够自动流泻,使人感到神奇。由语言推及其他,结构、思想、题材诸方面,都表现出职业的娴熟和经验。这种专业写作产生杰作的概率当然很高,写作者的生活阅历、知识储备、持续工作的耐力和条件,都处于一个较高的水平之上。对一种事业的专注和投入,往往与个人的先天能力和兴趣有关,但即便这样,也必须经过漫长的实践,以便激活和唤醒自身的能量。有时候我们觉得,杰作非这一类人莫属,但实际上却不一定。持久的写作会让人疲惫,熟练的技艺也令人麻痹,而这与艺术创造所需要的热情、灵感和冲动,在许多时候是背道而驰的。惯性劳动会伤害艺术,特别是语言艺术。

专业写作者功力深厚,表达力强,他们写出的好作品,也常常由大量的、不计其数的一般化的作品作为基础。以本世纪最受欢迎和信任的马尔克斯为例,他的所有作品中,真正意义上的杰作数量也不是很多。他写得非常谨慎,一辈子长篇不多,代表作是《百年孤独》《迷宫中的将军》《霍乱时期的爱情》,还有一些精彩短篇。但是像《智利大逃亡》《族长的秋天》,自传《活着为了讲述》和一大部分文字,就中文译本来看也算不得杰作。这样一个天才,经过了不可言说的学徒阶段,可以说处心积虑、费尽周折,比如在巴黎度过了一般人不可忍受的艰苦岁月。不仅是他,许多文学艺术方面的成功人士,一度都去那里学习,见世面、受熏陶、冶炼和改造,完成一场蜕变。

那里一度作为世界文学艺术的中心,聚拢过一大批优秀作家,雨果、巴尔扎克、乔治·桑、福楼拜、左拉、莫泊桑、普鲁斯特等,数不胜数。二战后许多美国作家包括海明威、菲茨杰拉德等,都去过巴黎。当时巴黎是一个艺术变革与实验的核心,也是文学艺术大产出大消费的世界之都。许多艺术家尽管在本土下过苦功,还须到巴黎熬上几年,在那个文学艺术的老汤里浸泡一些时日,才会成熟。海明威不到巴黎也许就不能成为后来的他,就没有《流动的盛宴》中所描述的那些丰富多彩的、艰困而迷人的生活。当然这也不能一概而论,守在本土成了大气候的作家也大有人在,比如同时期的美国作家福克纳。总之一个专业写作者需要刻苦磨练自己,经受很多实验,接受无数坎坷,最终才能获得一点表达的自由,这是无庸置疑的。

众所周知,不管哪个行当,专业与非专业之间的差异是巨大的,文学就尤其如此。有时作为爱好者,会觉得自己已经写得极好了,但对比一下那些经过严格磨砺的专业人士,文字就显出了极大的差距。人常常会觉得自己有表达的才能,要通过文字抒发理想、讲述故事、表达情感,这是正常的。几乎每一个生命里都藏有一个作家梦,所以严格意义上讲文学不是一个专业,而是生命所固有的一种本能。但要成为一个真正的作家,还要度过漫长的练习期。阅读、练笔、切磋,这个过程不能省略。让文字变得听话,把平凡的词汇放到不平凡的位置上,可能要耗去很长时间。能够感受文字上下起伏,爬坡升高,然后降落滑行,形成一条美妙的曲线,不仅像音乐一样有节奏,而且还要有色泽、气味和温度,这是非常困难的。

有人写了四五百万字才有了那么一点感觉,却又突然察觉自己不适合写作,甚至要改学其他。可见文字生涯之难。

有时我们会发现,杰作并没有产生在专业写作者的手中,而是一些“业余作者”。这只是从外部看,实际上这样的“业余作者”早就将劳动的重心放在了写作上,一切并不是看上去那样简单。西方没有所谓的专业作家,大都是兼职写作。然而这不等于他们的写作技能“业余”、专业训练的强度与长度不够,这是两码事。他们日常做别的工作,却拥有很高的写作水准,在状态好的时候,体力、精力、激情、兴趣、机缘,当一切处于十分和谐的阶段,就有机会完成一次出色的表达。这种情况一生并无太多。

杰作不是一般意义上的好作品,它还要更好。一些中外文学史经常提到的作品,会被认定为杰作,其实也未必。有时候文学史给予记录的作家和作品,是出于史的需要,更多是现象和符号的意义,与其文学价值没有更深的联系。文学史如果让缺乏审美力的人操作,就只能概念化地堆积,变成一部廉价的流水账。可见,即便在文学史上占有重要位置的作品,也未必是能够经得起时间过滤的杰作。比如在大陆和海外都享有极高声誉、拥有大批读者的个别现代作家,有的其实并非多么重要。这需要以敏感的审美力做出指认:其思想情怀境界如何,是否为高超的语言艺术,可曾打开了精神的地平线,能否紧扣时代之弦。

杰作会扣紧时代之弦。这不在于它写了历史还是现实,哪怕是讲述春秋战国的故事,也无妨碍。有没有拨动时代的敏感部位、牵拉和触及人的尊严,是能够知道的。每个时代都有特别的忧虑、深刻的牵挂。关于尊严和自由,关于不可侵犯的某种东西,每个时代都有。如果对它毫不关心,没能触及,只是通过离奇的情节、耸人听闻的故事,通过花言巧语吸引读者,连优秀的雅文学写作都算不上。

写作者的职业是一回事,水准与技能又是一回事。无论是屈原、李白、杜甫、苏东坡、雨果、巴尔扎克、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰,还是鲁迅、索尔·贝娄、米兰·昆德拉、马尔克斯、略萨,都有着超一流的专业技能。像米兰·昆德拉的《玩笑》《生命中不能承受之轻》,从技艺层面看,即便译成汉语,也能感受到那种强大的文字掌控力。技艺手段在他们这一类手中就像飞镖,出手就是十环。没有一句不漂亮,没有一个细节不超绝,没有一个人物是失败的,是这样的专业水准。

综观下来会发现一个小规律:写出杰作的作家几乎都不是那种按部就班、让自己的生活特别文学化的人。他们往往以非专业的立场和态度去面对文学,像屈原是楚国的能臣;李白、杜甫、苏东坡的人生志向是入世治国;鲁迅学医,后以疗救国人精神为己任,长期在大学任教;雨果忙于政治斗争,流放国外二十多年;托尔斯泰年轻时当兵打仗,中年以后管理庄园、为孩子编写教材、探索宗教;海明威不停地打猎、冒险,参加世界大战;索尔·贝娄当编辑,接受商船培训,后在大学执教;马尔克斯长期做新闻记者。看来还是首先做一个“正常”的社会人,忙于生存实务,同时深入研磨,刻苦训练,最后达到那个梦想的高度。

反过来,看上去极具专业态度和立场的人,每天一丝不苟地从事写作,目无他顾,甚至没有其他志趣和爱好,也无心分担相应的社会责任,却未必就能具备第一流的专业技能。说到底写作还需心灵的召唤,只是心灵之业。要提防跌入这样的困境:一流的专业态度,三流的专业技能。

学习写作是无止境的,需要持之以恒。把每一个句子写得完美,不能一味跟从他人。也不能满篇皆是主义、精神、历史、进步、倒退、道德、理想、改革之类的大词,而要回到语言的细部,要感动,要有温度。许多时候写作就是设法揉碎大词,化大为小,回到自我与个性的深处。

三、未知之域

除了如上两个路径,杰作还会产生在极其模糊的地带,我们可称之为“未知之域”。在这里,它甚至难以量化和分析。对这样的现象,一般化地概括出某种规律,比如从写作学的角度,从社会与精神的角度,已经很难说得清了。有时候杰作会从奇特的方向突兀地出现,令人大为不解或猝不及防。要评判它们,通常关于创作以及经验性的认知好像失去了作用:我们努力调动自己关于文学艺术的判断标准、尺度和依据,都有点不对榫。但它们真的是杰作,甚至是伟大的不可企及的作品。

有一些强大的创造力蕴藏在这个世界上,会于某一天爆发出来,打破常态,冲决平均值,以独特而陌生的面目出世。开始的时候人们往往不愿正视和承认它们,专业作家也不理不睬,因为就专业技术的层面、就基本品貌来看,它们或显得粗糙随意而无严谨法度,似乎不值得重视和讨论。这样的作品大致来自闻所未闻的“野路子”,文笔偏僻,自说自话,与一个时期的艺术趣味多有隔膜。这些作者的艺术天赋到底怎样,还十分可疑。

不仅是文学,其他艺术门类也是如此。比如人们常要列举的荷兰画家凡·高,其画作的线条笔触及构图十分“幼稚”,当时被认为不登大雅之堂。类似凡·高的画作,小说如《堂吉诃德》《白鲸》《鲁滨逊漂流记》,还有陶渊明的诗等,都有这类特征。但时间证明这都是伟大的杰作。它们乍一看不合写作规范,散发出明显的“业余”气味:章法凌乱,旁逸斜出,不修边幅;或直白简易,文采枯淡。总之这样的文字离经验中的好作品尚有差距,更遑论其他。在很长的时段里不被理睬,也在预料之中。问题是这种状况将要发生改变,它们总要回到视野里,让越来越多的人着迷,难以弃绝。好像有一种奇怪的内在魅力,正在不停地滋生出来,而且渐渐弥漫笼罩,最终变成绕不过去的存在。至此,就不得不认真对待了。

这就是文学史艺术史上一部分杰作产生的过程。它们不论在文学的历史还是个人写作的历史上,好像都有点偶然,是一种可遇不可求。就其品质来说,这些作品与专业写作者精湛的制作处于两极,但勿庸讳言,具备了更为强悍的生命力。一开始它们处于目力所及的范围之外,仿佛无意于业内趣味,也无视规则,只是尽性书写。这些文字的粗糙显而易见,叙述疏失比比皆是,屡犯技术层面的“低级错误”。奇怪的是周身伤痕累累总不致命,生龙活虎,看上去比更完美更健康的生命还要耐久和生猛。

可见就艺术而言,技术上的无可挑剔并非意味着一切,它们或许包含了神秘的力量。这种力量有时候是抵抗分析的。一般意义上的文学评判需要使用文学的标准,这个标准是特殊的;但对待超越一般的杰作,就不得不使用更高的标准了。有些文字让人忘不掉放不下,让人入迷或感到震撼,某种莫名的力量将人紧紧抓住,以至于深深沉浸其中。这有可能是更大的杰作。惯常的学术分析已远远不够,逻辑不可把握,感觉也不能描述。理由十分复杂且相互矛盾。这一类作品令许多专业写作者羡慕,但却无从下手。

对待艺术,纯粹的艺术标准可以衡量一般意义上的好作品,但对于那些非同一般、千载难逢、旷百世而一遇的伟大艺术是不管用的。凡·高活着的时候作品卖不掉,画廊也不收,因为品相不佳。这是使用艺术的标准去评判的。文学也是如此,必须尊重已经普及的基本标准,它们统一而固定,没有太多弹性。而文学和艺术是生命的表达,不能离开一个活生生的生命体而机械地套用概念。概念是正确的也是僵死的,判断对象却是活的、生长的。许多年过去之后,答案不言自明,没有任何争执:凡·高是一个罕见的伟大的现代画家。

原来艺术是生命与客观事物结合中的对应转化,是主客体之间相互摩擦释放出的火花,是一种光芒四射的存在。凡·高眼中的星空是旋转的,吃土豆的人、邮差、向日葵等,任何东西在他那里都特异、单纯而怪异。他将强烈的个人感受呈现出来,何等奇异又何等质朴,这二者合到一起,也就能量无限。感知和判断它们需要回到生命本身,与周围,与时代,与自己,与时间长河,发生高阔深远的观照。

中国东晋的田园诗人陶渊明,几百年后才慢慢被李白、王维、孟浩然、白居易、苏东坡等认识。同时代的人少有推崇陶渊明,五言诗写得如此简单粗浅,与那个时代华丽繁缛的诗风相去太远。可是他的质朴天然、单纯而又特异的生命艺术无可取代。在今天,陶渊明与屈原、李白、杜甫、苏东坡等一起,被视为最伟大的诗人。

杰作的第三个源路经常被遮蔽。美国作家麦尔维尔的《白鲸》当年没有影响,作者也少有人知,大概并不认为他是一个作家。然而《白鲸》是一部不朽的作品,现在已没有争议了。可是从专业的眼光看,它写得或许笨拙、臃肿,篇幅冗长,根本不是一部优秀长篇的格调。什么熬炼鲸油,装油的桶,船上设备,叙述拉拉杂杂、不厌其烦。可是其中的激情与悍气,浩荡的海上气象,浑然不拘的放肆气质,完全是一幅横行无忌和无知无畏的模样。塞万提斯的《堂吉诃德》也有同样倾向,它写了一个稚气疯颠的故事,一个幻想的骑士儿戏,写他的游走和奇遇,有些荒唐可笑。书中的情节套路多有重复,类似《西游记》的妖怪戏闹,也是同样的民间文学格调,也是一副天真气。

这些不期而至的、面目怪异且显得生僻的作品,几乎全都脱离了一个时期的艺术风习,没有什么文学工匠的习气。它们大都深受民间文学的滋养,将一种放浪自由的气质吸收进来,极为自信和天真地操作自己的文字,少有叙述的禁忌。他们可以任性地一吐为快,不太考虑结构及其他方面的均衡性,不在乎职业写作者尽力避免的疏漏,比如空间和画面的倾斜。

这都是职业写作者做不来的。许多作家心底会渴望写出一部《白鲸》或《堂吉诃德》,可惜想是这样想,只要一天不犯浑,也就不可能这样干。专业写作者处心积虑,被长期锲而不舍的技能训练改造后,磨去了孟浪和冒失,再也不会锋利逼人了。那种傻里傻气的呆板笨拙,不能是硬装出来的风格,而直接就是一种生命质地。这就没有办法复制和学习了。

麦尔维尔和塞万提斯的雄心、生猛、木讷、诚恳、朴素,是这些的汇集。不可比拟的一种美,粗犷、丰富、开阔和不可言喻的悲哀、神经质,就出自他们这样的人。这种杰作的创造者具有不可持续性,所以塞万提斯和麦尔维尔都没有再次写出可以与《白鲸》《堂吉诃德》比肩的作品。

可见杰作的第三个源路,来自茫茫世间里一些特殊的角落,是特殊的表达,无法用既定的规律去总结和预判。它们是潜在浑茫无测中的。面对这一类杰作,僵固和通用的评判指标大致作废。

讨论

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扣紧时代之弦/深入生活

杰出的文学,雅文学,需要扣紧时代之弦。当然这不在于所写的题材内容,即便是写寓言故事,写古代历史,通过语言文字和其他,敏感的读者也会感知。作家到基层参观学习,是了解情况,搜集素材,通常叫“采风”。深入生活即认真生活,少一些回避,而非其他。比如马尔克斯写拔牙的一篇小说,真好。主人公招来一个粗鲁的牙医,暗中把一只手枪放在抽屉里,以便不测之时开火。他接受手术的时候,觉得全身的力量都抵向了大地。那种感觉大概要来自牙疼的体验,那种折磨对马尔克斯来说,就是最好的深入生活。

译作的文本分析/三种语言方式

有位作家说“美文不可译”。那些超绝的语言大师的作品,是正在生长着的活着的语言,有一种难以言喻的精妙,把它变成另一种语言,几乎不可能。一些具有浓郁个性或地域色彩的语言,也很难准确传神地翻译过来。这一代写作者年轻的时候一般要读大量翻译作品,偶尔也会进行文本分析和赏读。当年纪再大一些,讲外国作品就不敢做文本分析了。因为我们没有在那块土地上生活,不知道那种语言活泼生长的状态,以及与当地生活之间发生的化学反应。我们读的都是译者的语言。所以分析译作的文本并深入内部,太冒险了。

译出的域外作品存在三种语言方式。第一种是作家的母语,第二种是翻译家的语言。后一种语言只有意思上的联系,少有或没有语言艺术层面的联系,那是翻译家自己的表达。第三种语言就是翻译家尽可能地理解外国作家语言之妙,然后把握其动感、韵律、滋味,再用本民族的语言表达出来。这等于他们两人结合,诞生了一个孩子,是新的生命。这已经是最好的译作了。

壮夫不为的艺术/现代时空的语态和场域

那些被文学史屡屡提到、形式上走得很远、创新意识很强的作品,像《追忆似水年华》《尤利西斯》等,都属于经典了。这类杰作鼓舞许多人在形式方面大力探索,比如在法国等欧洲中心国家,经常出现实验性的作品,好像乐此不疲。但是,像《尤利西斯》这类作品,形式上极具革命意义的标志性作品,大概有一部就可以了。极度追求形式上的突破与革新,往往是二流作家所为。

法国曾是文学艺术的中心,各种艺术实验走在世界前边,大家奔向那里,主要还是为了学习技法。一位著名诗人曾说:虽然俄罗斯作家写得有分量,但要讲技术和形式,还是欧洲,还是法国,俄罗斯根本不行。他在这里把形式和技术视为一种专门的、独立出来的元素,姑且不论是否正确,但将其与其他方面完全割裂,就过于简单了。“分量”也来自技术与形式。我们会发现一些近代欧洲艺术,比如电影,非常现代,有新意,也怪异,镜头转换和剪辑凌乱而琐碎,让人稀里糊涂,最终不知道它想表达什么。一旦形式上过于专注,走向了另一个极端,就变成壮夫不为的东西了。我们宁愿读一些质朴的诚恳的作品,也不愿去读那些花里呼哨、故弄玄虚的文字。是否先锋,与形式有关,但还不是主要的。形式怪异,骨子里老旧的伪“先锋”,实在是太多了。

真正的杰作必须有强烈的当代性,一定须是“现代”的“先锋”的。但这绝不是指表皮上的那层油漆,不是简单学习上个世纪的欧洲,而是作者在这个时空中形式上的自我掌控,回到一个极其自由的现代语态和场域中,不是照搬和借用。

年轻人的朝气/文从字顺不是一件小事

写作者年轻的时候不知道累,正可以不停地训练自己。到了五十多岁会读得多,写得少。我在20世纪90年代初,稍微有一些影响后,很多杂志约稿,我就把过去写的好几百万未发表的文稿挑拣一个,稍做修改寄出。后来认识到这样有害无益,就把它们用胶带封起搁到高处。人终究是懒惰的,有时候还是拆开翻找。这不是一个好兆头,最后终于想出一个彻底的办法,就是将它们付之一炬。大概有350万字,都是年轻时的练笔。一位出版家朋友烧前挑出20多万字,出了一本书叫《他的琴》。烧掉这300多万字觉得很悲壮,不给自己留退路。但是快要60岁的时候就后悔了,认为里边一定有老年人没有的东西,比如年轻人的朝气和纯粹。

专业技能的训练是一个漫长艰苦的过程,如同王国维在《人间词话》中说的那样,古今之成大事业、大学问者,必须经历“三种境界”,最后是“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。文学语言的抵达同样如此。据说现在网络写手最快一天能敲3万字,它与文学会有关系吗?刚才谈到的“三个源路”,实际上内在的一些东西是相通的,那就是强大的生命力、不知疲倦的训练、时间的磨练。而现在某些写作的放肆和疯狂,与文学是无关的。阅读那样的文字,可能毁坏语言的味蕾。大量的手机和网络语言,芜杂混乱,乱象丛生,催生出一些四六不通的社会流行语,使许多人丧失了基本的判断,这是非常可怕的。有时候打开一份杂志或报纸,错字病句比比皆是。网络时代的胡乱涂抹,不负责任的文字堆积,损害的又岂止语言本身。

语言是多么珍贵,这是上天赋予人类的一个宝物,应该好好捧住。无论从事什么工作,文字训练一点都不能松懈。前段时间买了一支录音笔,看了半个多小时的说明书,怎么也搞不明白如何操作,按照说明步骤越摆弄越糊涂。本是很简单的,语言绕来绕去就是说不明白,没法让人看懂。有相当一部分电器说明书无法简明扼要地将事项说清,把简单的事情搞复杂、搞乱。基本的语言训练,文从字顺,绝不是一件小事。这也不是轻易能够做到的事情,千万不要小看语言的通顺和准确,无论是阅读还是练笔,过程是很长的。要细心地对待每一个标点、每一个词汇。

作者简介:张炜, 1956年生,山东龙口人,当代著名作家,第八届茅盾文学奖获得者,中国作家协会副主席、万松浦书院名誉院长。

本文由胡冰涛、钱墨痕等根据录音初步整理,张炜修订而成。