梵高生日当天作品被盗，欧洲为何是艺术品盗窃重灾区
特约记者：张丹丹
这个春天，发生了一件颇有仪式感的盗窃事件。梵高167岁生日这天，他的画作被盗了，令人痛心的同时，也不禁联想其中关联。
据荷兰（现称为尼德兰）的辛格·拉伦（The Singer Laren museum）博物馆透露，该馆梵高作品《春日花园》于当地时间3月30日被盗。据悉，被盗博物馆由于新冠肺炎原因处于关闭状态，凌晨3:15分，警报声响起以后警方抵达，嫌犯已逃跑，只剩碎玻璃散落一地。这副作品是辛格·拉伦博物馆从荷兰格罗宁格（Groninger Museum）博物馆借展的，格罗宁格博物馆馆长表示，盗窃者偷走的是属于全世界的作品。
凤凰网文创频道《文化风向标》独家对话中国北京马奈草地美术馆名誉馆长、意大利─中国第四届双年展主策划人王景義，深入中西方艺术品失窃背后，探讨其产生机制、历史来源，背后的文化价值观念和可能性的问题，以及相关事件对于中国美术馆博物馆界的烛照和反思。
此次梵高失窃画作 《春日花园》
梵高作品的强烈、稀有，永远是人类市场追求的
文化风向标：失窃的这一幅《春日花园》，在整个梵高画作中是什么样的地位，艺术史上有什么样的价值？
王景義：这是梵高 1884年的作品，它并不具有很强烈的梵高特征，并非属于梵高很重要的代表作品。这个作品在市场上的价值可能没有想象那么高，就保险公司的估价，大概会在一百万到三百万英镑左右，不像梵高一些作品的拍卖价都在六、七亿左右的人民币。
广义的艺术史来说还是要以大众认知的部分来衡量。这幅画的创作时间比较接近于梵高转型前那么一刹那。1886年之后，梵高在巴黎进入色彩运用的转型期。开始出现大家比较熟悉的梵高那种不混合色调，用多种单一色调的方式来表达的鲜艳笔触感。这件作品算是梵高早期的一个创作，不能说它不重要，但它也属于梵高学习新古典主义的正式的作品。
值得一提的是这个巧合的时间点，《春日花园》这个作品从尼德兰画派的角度，包括这个美术馆的背景来看，都颇有意味。辛格·拉伦博物馆和格罗宁格美术馆，他们之间的问题可能只有作品跟赔偿这两点，但是对于偷窃者或者是未来的收藏家，我相信有特殊的意义。这件作品描绘了梵高一家居住的尼嫩镇（Nuenen）的花园，根据格罗宁格的博物馆资料显示，当时梵高的父亲是这个教区的牧师，梵高还在冬天给花园粉刷过。梵高的宗教信仰促使他成就艺术家的特质，这些都影响到艺术家生命的内涵和人生哲学，我个人是不相信任何情况下梵高会举枪自伐的，有空我们再单独来谈谈这点，但对于这件作品偷窃的动机和未来流向，如果无法侦破后世也就不得而知了。
文化风向标：你自己也是收藏家，梵高的画作在全世界的博物馆美术馆体系中，它的收藏情况是怎样的？
王景義：梵高目前的作品，主要收藏在大家耳熟能详的阿姆斯特丹梵高美术馆。但事实上，梵高有很多艺术史上留名的重要作品，总共将近百件都在荷兰南部的库勒穆勒私人美术馆。除了这两个美术馆以外，日本有一些美术馆存有少量，也有几张在中国大陆，台湾地区，目前私人收藏的部分比较难以见到。
王景義 北京马奈草地美术馆名誉馆长、意大利─中国第四届双年展主策划人
文化风向标：梵高现在存世的作品有多少件？
王景義：这个一直有争议，但因为前两年又有一些存世的作品出现，排除草稿和习作与纸本的文献，大约有几百张比较正式的作品，统计数字上还是说不好。梵高一生仅仅37年，创作期非常短。发病后，开始在疗养院有一个大规模的创作期，他的弟弟提奥一直在推广他的作品，很多梵高传记里面讲过，提奥在巴黎的时候只帮梵高卖过一幅画。另外，梵高有好几件作品可能是送人的，或者是在画家之间流转交易的，这些都比较存疑。油画的话，应该除了美术馆以外，估计在私人收藏上面能流通的不会超过十件吧。
荷兰库勒慕勒美术馆里的梵高画作 王景義摄
文化风向标：过去也有梵高作品遭受失窃？
王景義：梵高作品经常遭窃。从去年开始，我们必须改口称“荷兰”这个国家为“尼德兰”了，佛兰德斯画派跟尼德兰画派失窃事件比较有名，失窃作品最有名的应该就是凡·艾克，第二是梵高。1991年，有盗贼团伙直接把梵高美术馆的门给砸了，洗劫了20多件，幸好这个集团并不太专业，失窃案很快就被警方给破了。
艺术史里面有很多专业的盗贼，偷盗过后流通到私人藏家手里，这样作品就永远在世面上不复存在了，这个是最令人难过的。幸运的是包括梵高之前被偷的《向日葵》、《鸢尾花》，还有在教科书里面的《吃土豆的人》都找回了。《吃土豆的人》现记载是在梵高美术馆，可是我记得，我在2014年的时候，还在荷兰南部的库勒穆勒亲眼见过。在私人美术馆那里，也有一些梵高画作失窃跟伪作的争议。因为梵高有名，甚至以后突然传闻这个作品是梵高的，但没有在著录里面的，我觉得都有可能。
梵高画作 《吃土豆的人》
文化风向标：从盗窃对象的角度来说，“为什么是梵高”？
王景義：梵高的名气是把双面刃，梵高作品影响、改变了整个艺术史，将人们从广义古典派晦暗凝重的绘画中解放出来，对于明亮大胆的色彩运用，他绝对是印象派的代表，不管你在哪一个博物馆、美术馆，甚至是你在商场里，只要任何作品跟梵高的那种笔触、用色方式相似，你在五百米开外一眼就能辨识那是梵高风格。他本身就是一个新的艺术语言、视觉语言表达的创立者。而这个影响力会使它在人类市场上产生物质的影响力，也就是他的作品肯定价格非常昂贵，因为他的创造力非常强烈、稀有，这是人类永远设法追逐的，我想毋庸置疑。
雅贼的诞生是艺术史的必然
文化风向标：你刚刚说的专业艺术盗贼，是从什么时候开始产生的？
王景義：从15世纪到16世纪西方开始，艺术从为宗教服务、为红衣主教服务转为为贵族、为皇室服务，甚至到最后从威尼斯画派的提香开始，开始为商业服务，这些为美第奇家族和其他商贾成员绘制商业化的肖像，此时，绘画才有真正的市场价值，我们叫做等价关系。也大概在16世纪，法兰德斯画派，包括尼德兰画派崛起，一直到近代，我们经历了新古典主义、浪漫主义、印象派，包括跟印象同期的巴黎画派。这些都跟市场、跟人类的物质的定价产生了勾连。当然，这也会引起一些不法分子的觊觎，这是艺术史和社会价值的问题，我觉得是必然现象。
绰号“蜘蛛侠”的艺术大盗维杰兰·托米克，2010年窃走毕加索和马蒂斯名作
（图源：The Daily Beast）
文化风向标：这些被盗走的画作，一般会流向哪里？
王景義：有两种，一是以战争的方式掠夺，我相信我们中国人是很有感触，也痛心的。二战的时候，法西斯军队也掠夺了非常多荷兰、比利时、法兰德斯的作品。二是盗贼的部分。例如去年德国德累斯顿的绿穹珍宝馆遭窃，损失惨重，最惨重的并不是金钱价值，而是在文化跟人类艺术精神层面价值的损失。
以古董珠宝为例来讲，为了在市场上变现，黑市的交易势必会把这些珠宝从镶龛上面全部拆掉，变成珠宝的原石，所有的金属会被重新熔解，它艺术的人文历史内涵就荡然无存。要知道，艺术的本质并不在于材料，梵高一件作品高达数亿美金，不是画布和木框值多少钱。人类所有物质文化里面唯一跟成本脱钩的就是这些艺术作品。
梵高的作品，在黑市的交易里往往流入有钱人家，或者被用来作为钱权交换，这种情况下就进入到幽暗的仓库了，从此就消失在人类的视线范围内，我们有太多的作品都是只有传闻，从来没有人见过真迹，但是我相信它一定被收藏在这个世界的某一个角落，这是最令人痛心、遗憾的。
警方在德累斯顿绿穹博物馆外（图源：DPA）
文化风向标：有一些失窃作品即使被追回，但已经损坏了。
王景義：这一点我可以补充，也是希望跟所有朋友分享的。所有的艺术品，哪怕损坏或者被毁，只要原件还在那，这才是重要的。西方古典主义油画一直保存不易，在西方很多美术馆会发现，大部分的古典主义画作都显得非常的晦暗，其实它们当初都非常明亮的，只是因为画上的有机物跟空气氧化变暗了。在这样的情况下，每一两百年画作都要揭裱更换画布，把表面上的油彩给粘出来，然后换上新的画布再粘回去，严格意义这一幅画已经不是原本的画。但艺术文明留传给我们的是纯粹的精神价值，而不是损坏了就损失了多少钱，艺术史对于人类文明不是用金钱可以衡量的。
为什么欧洲会成为艺术品盗窃的重灾区？
文化风向标：艺术品盗窃存在一个地域上的区分吗？为什么欧洲会成为艺术品盗窃的重灾区？
王景義：这些艺术品应该是属于全人类的。为什么盗窃更多分布在欧洲，因为在欧洲，艺术品盗窃有它的市场需求。例如有人就是很喜欢梵高，他可能在物质文明到达一定的程度后开始追求精神层次的消费，有钱也不一定能买得到梵高作品，所以必须用一些非法的手段雇佣盗贼，或者盗贼因为有这样的市场他们就去偷。他们知道只要偷到，永远有人喜欢梵高，愿意付钱。
为什么在中国少，因为我们中国人的价值观比较偏向于物质化的等价获利，尤其在近代，我们太重视这些东西的金钱价值。在西方有更多的藏家是希望跟作品度过一生，而中国的大部分藏家，只是认为这个作品代表了某种等值的金钱，倒果为因才喜欢这个作品。这个是东西方对于收藏不太一样的出发点。
文化风向标：可以不可以说，在欧洲只要艺术品被盗窃了，就一定能在黑市上流通掉？
王景義：一定能流通掉这个问题，取决于两个方面，买家本身绝对有足够品位，欧洲藏家对于艺术品的鉴赏跟鉴别能力是有一定高度的。在内地，大概具有这样素养的人极少，中国明清两代这样的人也不少项元汴、瞿绍基等藏家，内地改革开放后目前因为互联网、产业、金融等赚到第一桶金的这些人，他们并没有多余的时间去培养自己的艺术品味和修养。这就是为什么我们在国内看到很多买艺术品，还需要去索取保证书，鉴定证明的原因。西方藏家往往有足够的财富和鉴赏能力来做，梵高作品被窃了，买了之后还需要送去鉴定，这是不可能的事。我认为这个黑市的交易买家，可能是一个收藏家，买下来后，这一辈子再也不能拿到拍卖公司，甚至也不能跟自己的朋友去显摆的。
文化风向标：有没有跟中西方对于文物盗窃方面法律法规的松紧程度有关系？比如盗贼会考量盗窃犯罪的成本有多大。
王景義：从法律层面来说，各国大概标准都是大致一样的，具有价值的财产，无论是黄金、珠宝还是这些作品，只不过因为西方人认为精神的价值往往是凌驾于物质的价值之上，在这上面他们愿意冒更大的风险。盗贼偷梵高，关键是他还要有销赃渠道，这是很难的，因为一公开交易就可能会有警察和保险公司找上来，这种情况下，在西方这个市场，盗窃集团的销赃系统就更为隐蔽。
另外，如果破案追责的话，窃盗在各国刑事法里面皆不是很重的罪，窃盗罪不比杀人，或者是公共危险罪还来得重，所以这些“雅贼”比较猖狂，这可能也是其中的一个原因。
文化风向标：除去这些，博物馆美术馆在硬件和技术上，目前是一个什么样的水平，大家很好奇的是，为什么不少盗贼能直接砸碎了玻璃进去把画偷走？
王景義：欧洲大部分的美术馆，除了国家等级的，一般私人美术馆的防护设备是很脆弱的。这又分两个部分原因，一是他们不想增加那些铁窗、铁门、铁栏把美术馆本身弄得太丑陋，他们不喜欢。第二是他们没有足够的经费，事实上这十几二十年欧洲的美术馆经营，包括艺术基金的经营都陷入困境，缺经费去修缮美术馆老旧的保安设备。反观国内，不管是私人美术馆还是公立的美术馆，我相信只要号称为美术馆，并且注册登记持有的话，一般来讲都有足够的经费去支付这些硬件的设施。
文化风向标：这个辛格博物馆不是第一次被盗窃了，2007年的时候就有盗贼把花园里面的七座雕像给搬走了。在欧洲，艺术品盗窃是不是更多发生在私人展馆或者这些规模不太大的美术馆里？
王景義：我讲这个大家定会莞尔一笑，国内的私人机构具有代表性的藏品跟展览真心不多，不多到我们几乎可以忽视，所以眼下还不会有严重的盗窃的问题。但是在欧洲，尤其像荷兰这个国家，鹿特丹有一个叫博物馆公园Museum Park，它的概念很像柏林城中心的的博物馆岛，可以拿一张通票到处去看。我甚至在一个小别墅改造的美术馆里，还看到毕加索很多重要的手稿。在欧洲，有些私人机构的收藏品甚至比国家还要丰富，有些是他们的家族传承或者企业文化赞助。经常让我们看得叹为观止，但因为欧洲的人力资源很贵，他们的保安等各方面的系统相对落后，对居民和人性的信任度比较高。有的美术馆门口售票闸只有一个保安和售票机。
盗窃事件是个例，疫情期间反而是关门盘点藏品好时机
文化风向标：2003年，贝纽维多·切利尼的《弗朗西斯一世的盐罐》被盗，博物馆开出5300万英镑的天价悬赏捉拿盗贼，直到2006年才被追回。那如果像私人或者小型规模的美术馆，没有那么多的财力，是不是就这样放弃了，或者追回一段时间没什么结果，就不再投入时间精力了？
贝纽维多·切利尼的《弗朗西斯一世的盐罐》
王景義：是，事实上保险公司出面赔偿之后，博物馆这边事就差不多告一段落了。但这个案子在警方那边并没有算破案，会继续追。在欧洲以前有几个案例是绑架作品，要求赎金，确实也有付赎金赎回的。但因为现在互联网时代，要赎金和藏匿不容易， 绑架作品的少了，所以这次这个案子，我会认为，这是单一事件，纯偷窃行为，并且预计会流入私人收藏。
文化风向标：除了这次事件，前不久3月14日英国牛津大学的基督堂学院画廊也有三幅西方美术大师的画作被盗了。疫情之下，缺少管理人员，我们怎么去保护这些艺术品？
王景義：各大美术馆这时期门票收入是非常有限的，我认为，最好是先结束运营。但就偷窃这件事情来说，我之前也呼吁过很多美术馆或私人收藏空间，利用这一段时间开始重新盘点藏品，搞不好很多东西都已经不见了，和馆藏记录不符。我并不打算把疫情看成是在艺术市场或者是艺术展览上的一个坏消息。
文化风向标：你觉得这个事件是一个个例，而不是说它显现出了在疫情之下，博物馆可能存在的盗窃危机？但是疫情期间会不会有一些模仿效应？
王景義：是的。因为盗窃是永远不可能防止的，应该是要回头去思考。未来一定会产生模仿效应。这种事件有时候是随机犯案，可能路过这里，发现没有安保，就拿几幅。所以第一个要先防止随机作案，现在疫情期间，人力不够，这种情况更容易发生。如果真的有好藏品的美术馆，我呼吁他们现在关起门来，清点一下自己库存的藏品，好好检查一下自己的照明、灯光、消防、安全、逃生，还有保安有没有存在问题。我觉得最近反而是一个很好的时机。
