引火烧身的日本“美术馆女子”企划:社交网络时代的艺术鉴赏
文创

引火烧身的日本“美术馆女子”企划:社交网络时代的艺术鉴赏

2020年08月12日 15:18:44
来源:澎湃新闻

面对新冠疫情的冲击,世界上许多博物馆和美术馆都选择了用“线上”的方式加以应对。通过网络这一覆盖面广且成本低廉的平台,这些机构既能继续履行自己作为公共教化机构的责任,也可以保持或提高自己的知名度,以期疫情过后能吸引到更多参观者,从而实现同样重要的收支平衡。

日本自然也不例外。比如,从4月24日开始,位于东京上野的国立科学博物馆就启动了“VR参观”项目。而其他机构也纷纷跟进,推出了符合自身特色的线上活动。但在这些颇受好评的举措中,一个同样依靠网络的名为“美术馆女子”的企划却意外“翻车”,上线没几天就在一片骂声中匆匆下架。活动本身对于性别平等意识的缺乏无疑是导致它失败的最大原因,但在批判的声浪中所凸显出的关于艺术鉴赏方式的讨论虽然可能被疫情所放大,却也是网络时代不得不面对的核心矛盾之一。

日本国立科学博物馆VR参观的界面截图

日本国立科学博物馆VR参观的界面截图

炎上的“美术馆女子”

“炎上”是一个十分生动的日式汉语词汇,多指公众人物或活动在网络等公共平台上收到的恶评。可能比烈火还猛烈的吐槽在今天确实有着左右人事物“社会性生命”的力量。而最近一起“引火上身”的案例就是由日本美术馆联络协议会和《读卖新闻》共同发起的“美术馆女子”企划。

这项于6月12日正式上线的活动内容是让国民偶像组合AKB48旗下的Team 8分队去日本各地的美术馆进行参观,旨在帮助在疫情期间无法轻易进行实地探访的读者们通过网络等媒介更多地了解美术馆。活动的第一弹是成员小栗有以对东京都现代美术馆的探访。上线的内容既有小栗在美术馆建筑和馆藏作品前拍摄的照片,也有报社对她本人的长篇采访,正是这些内容在公开后引来了最大的批判。

最大的反对声音来自日本老牌艺术评论杂志《美术手帖》。在活动开始三天后就刊出的一篇文章中,该杂志引用了多位评论家的观点指出了“美术馆女子”企划存在的三个主要问题。

首先,企划在有意无意间都把一种无知和肤浅的属性赋予了女性参观者。在刊登的采访中,小栗被摘抄出来的语句都是类似“我对于绘画什么的完全不了解”,“没有知识也能感觉到艺术带来的感动呢”等等。从根本上说,题目中所强调的“女子”这一属性本身就已经存在很大问题。在现代日语里,“XX男子”和“XX女子”都是十分常见的表达。它们的内涵虽然不一定是完全的批评,但却也暗示了某群体在一定程度上的“反常”。比如“普通”的男生中午随便去个食堂或便利店就完事了,但“便当男子”竟然还会自己提前做好饭带来;“正常”的男生应该在两性关系里十分主动,而“草食男子”却不仅被动还优柔寡断;与之相对的,“一般”女生肯定更偏爱流行,可“历史女子”却能对男生喜欢的战国史侃侃而谈。

顺着这一思路,懂得欣赏美术这一属性也被企划负责人想当然地认为一般只有富有艺术修养的男性才拥有,因为只有在这样的前提下,作为少数群体的“美术馆女子”才有了被“特别企划”的价值。这种刻板印象背后隐藏着更为深刻的艺术界的性别不平等。据《美术手帖》对全日本55座美术馆的调查显示,美术馆研究员中女性人数达到了74%,远超男性。而日本其他机构历年对美术馆访客的调查也几乎都显示了来参观的人数是女性比较多。由此,从绝对数字上来说无论是管理者还是来访者女性都是美术馆的“主流”。但在“美术馆女子”企划这样的大众媒体叙事中,她们还是被挤到了边缘的位置,不得不成为特殊的“小众”。

更重要的是,艺术界女性所处的地位和她们占到的人数也完全不对等。该杂志2019年对包括东京都现代美术馆、东京写真美术馆、国立近代美术馆等机构的调查显示,美术馆藏品的作者性别比达到了失衡的地步:男性作家的比例约为78%~88%不等。作为参照,东京几所大型美术专门学校女学生的比率基本都在六成以上。再者,美术馆的研究人员虽然像上文所说也是女性较多,但一旦达到了馆长层级,男性的比率却实现了反转占到了84%。批评家列出这些数据显然并不是想要证明“美术馆男子”才是更正确的企划,而是为了提醒大家在不要再用性别作为并不正确的“卖点”,同时更应关注到“美术馆女性”的严峻现状。

最后,以《美术手帖》为代表的日本媒体还不满活动对待艺术的轻浮态度。除了让小栗显得无知以外,采访还凸显了以她为代表的年轻人通过社交网站来“欣赏”艺术的这一倾向。小栗的采访包含了许多诸如“现在的年轻女孩都喜欢晒insta吧”(日语里的“インスタ映え”已经成为了一个固定搭配,既指发instagram本身也可涵盖所有类似的行为。有点像中文里的“朋友圈”)、“到底有多少女生知道(美术馆)这个绝佳的拍照地呢”等发言。而网站刊登的她的照片除了极个别可以解读为她和作品在对话之外,其他大多数都是她面向镜头并完全忽略陈列品的姿态。从而,在论者看来该企划透露出的一种导向是把对美术品价值的理解停留在视觉性的“晒”之上,而不需要有作家或美术史的相关知识。把作品和美术馆本身都仅仅当成摄影背景的做法能否实现帮大家发现“美术馆隐藏的魅力”的目标?

面对从《美术手帖》、《东京新闻》等传统媒体到众多普通网民的反对声浪,主办方很快撤下了已经刊登的页面,并表示在“考虑各方意见后会重新检讨企划”。但截至8月初,有关企划的新消息还是没有公布。

“美术馆女子”活动截图。偶像小栗有以在东京都现代美术馆所藏的雕塑家安东尼・卡洛作品《发现之塔》前“摆拍”。文字特意强调了她穿着“美术馆约会的搭配”。(来源:《东京新闻》网页版)

“美术馆女子”活动截图。偶像小栗有以在东京都现代美术馆所藏的雕塑家安东尼・卡洛作品《发现之塔》前“摆拍”。文字特意强调了她穿着“美术馆约会的搭配”。(来源:《东京新闻》网页版)

SNS时代的美术鉴赏

从社会性别的角度出发,我基本上认同日本主流媒体对于“美术馆女子”活动的批判。但我同样不可抑制地从这些批判——特别是关于艺术鉴赏的第三点——中读出一种浓厚的“男性说教”(mansplainning)味道,虽然绝大多数发声的论者都是女性。这种“你看艺术的方法不对,一定要按照我的路子来”的态度以一种凌驾于他人之上的姿态把事实上仍然是女性占多数的“晒艺术”行为进行了贬低,从而也以另一种方式补完了主办方充满性别偏见的圆环。

在这些论者看来,作为偶像的小栗有以的发言肯定是由编辑部的“大叔们”筛选过的,目的就是把她物化来吸引更多“宅男”;而她充满“感动”等词汇的感想和面向社交网站(SNS)的姿态则是需要被制止的不良倾向。

但是,把偶像——特别是日本“可爱系”的偶像——的粉丝假定成只有男性就是一种十分盛行的刻板印象。事实上,包括AKB48在内,日本的女子偶像团体有相当一部分的“女粉”。一个很好的例子是偶像们所拍摄的面向大众的杂志封面里除了一部分是男性向的周刊外,更多的是以年轻女性为核心读者群的时尚刊物。也就是说,相比于批判小栗个人是如何被这段采访物化而言,大众媒体所打造的这一负面典型会如何在潜移默化间影响到以她为榜样的女性读者才应该是更核心的批判点。没有考虑到这个结构性因素的评论多少显得有些“无的放失”。

更重要的是:通过在SNS分享艺术真的存在那么大的问题吗?仔细观察日本乃至全世界的美术馆界,我们可能会发现只剩下部分美术批评家们还在抵抗这股风潮。先不说在疫情期间靠着VR等手段实现线上观展本身就可以算作是一种SNS鉴赏的行为;即使是在平常,网络和新媒体也早被美术界默认甚至拥抱。就算你去年黄金周的朋友圈有幸躲过了草间弥生放在岸边的大南瓜(三年一度的濑户内国际艺术祭的标志),估计也逃不过友人在已经是半永久的Teamlab上海场馆里就着灯光效果的九宫格自拍。而在日本,对社交网站态度最积极同时营销效果最成功的就要数位于六本木的森美术馆了。

2018年,日本美术展观众入场数的前两位分别由森美术馆的林德罗・厄利什展(约61万)和日本建筑展(约54万)包揽,传统上更有“群众基础”的国立新美术馆卢浮宫展(42万)和东京都美术馆梵高展(37万)只能屈居三、四位。坐拥日本美术馆界最多社交网站粉丝数的森美术馆不仅十分积极地通过网络平台宣传有关展览的信息,还进一步鼓励参观者们在SNS上分享在馆内的自拍及对作品的感想。美术馆不仅为此加强了馆内WIFI的信号,更在所有显眼的地方都设置了提示大家可以拍摄的指示牌。森美术馆公关负责人洞田贯晋一朗在2019年出版的书中提供了SNS对来访者数影响更具体的数据。以人气冠军厄利什展为例,来访者中有62%的人都是从网上得知关于展会的消息,而其中又有55.6%的人不是通过官网或广告而是自己的网络社交圈才第一次知道。洞田贯指出,日本美术馆的传统做法是在展览开始之前请报纸等主流媒体的记者前来闭门参观并举行以他们为主体的新闻发布会。但即使它们能够传递到更为多元的潜在观众群,这些报道和聚焦也往往仅限在展览初期,从而完全没有可持续性。与之相对的,虽然社交网站用户的同质性可能更大,但几乎是持续不断和没有时间、地点限制的展览宣传无疑让美术馆受益更大,更不用说这种宣传手段几乎为零的成本。

当然,部分批评家所指出的艺术欣赏肤浅化也是客观存在的趋势。就此,森美术馆的一个应对方式是保证策展和宣传两个部门的分离。简单来说,策展人在选择主题和展品时并不把是否上镜或能不能成为网络话题作为决定性因素。要如何包装出于艺术价值而决定的展品以让它们在SNS时代显得具有魅力是公关们需要承担的后续任务。

而站在一个更宏观的角度,洞田贯更是指出,诞生于法国大革命后的第一所现代美术馆卢浮宫的最大意义,就是让艺术可以被更多人看到,而不再仅限于皇家贵族。那么今天的美术馆又有什么理由不依靠作为民主化最新发展的社交网站来进一步打破对于参观的限制呢?在他看来,森美术馆从2009年开始努力达成的“SNS友好”的最大障碍在于部分艺术家对作品图像权的限制。也许艺术家们的这种要求部分出于在今天这个人人都有可能成为艺术家的后现代社会里对自己职业的保护,正如极力批判“晒”艺术的论者们在人人都可以在朋友圈发表艺术评论的今天所具有的身份焦虑。

但不管是像森美术馆那样靠着SNS而成为日本最具人气的展馆,还是上述给濑户内海附近村庄带来超过100万的世界各地参观者的美术祭,介入到人们观展体验中的社交网络似乎察觉不到任何退潮的趋势。而能不能找到一个合适的距离与它们共存才是肩负着盈利和教育双重目的的美术馆与博物馆们不得不直视的挑战。

参考文献:

洞田貫晋一朗:『シェアする美術森美術館のSNSマーケティング戦略』、翔泳社、2019年